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Arte, Il Giotto del Louvre riscoperto - Il Sole 24 Ore

Arte, Il Giotto del Louvre riscoperto - Il Sole 24 Ore

Giotto muta il senso visivo dell'Italia negli stessi anni in cui Dante ne trasforma il linguaggio: una sorta di miracolo che, pur trovando infinite motivazioni, lascia sempre sbigottiti nella sua grandezza. E dire Italia vuol dire, fra Due e Trecento, l'intero Occidente. Fino alla metà di luglio chi non è in grado di visitare Padova, Assisi e Firenze, dove si conservano i capolavori del fondatore della pittura italiana, avrà non poco da imparare nella piccola mostra che si tiene al Louvre su Giotto e compagni. I quadri che vi sono inclusi non sono molti ma il catalogo, ricco di fotografie, da un'idea abbastanza completa dei problemi che si pongono per avvicinare quell'Himalaya dell'arte .


La maggiore scoperta della rassegna non è una scoperta. È un quadro che chiunque abbia visitato il Louvre deve aver visto. Parlo di una grande tavola, alta più di tre metri e larga poco meno di due, sempre esposta nella Grande Galerie, firmata a tutte lettere Opus Iocti Florentini. Raffigura un soggetto facilmente comprensibile, le Stimmate di San Francesco, accompagnato da tre riquadri più piccoli con fatti relativi al santo patrono d'Italia: il sogno di Innocenzo III, l'approvazione della regola dell'Ordine e Francesco che predica agli uccelli. Eppure questo dipinto famoso è paradossalmente poco noto. Molti storici dell'arte non lo hanno accettato come opera del grande innovatore nonostante la firma; altri hanno, incomprensibilmente, preferito ignorarlo malgrado le dimensioni. Nessuno ha spiegato meglio di Luciano Bellosi nel 1985 questa bizzarra questione: «uno degli aspetti più sconcertanti degli studi su Giotto è il fatto che si è venuto affermando un singolare luogo comune: che i dipinti firmati da Giotto non sono opera di Giotto». Bellosi scriveva come il quadro del Louvre, di cui si parla, insieme al polittico della Pinacoteca di Bologna e a quello di Santa Croce a Firenze, spesso non vengono neppure presi in considerazione dagli studiosi mentre la Maestà di Duccio del Duomo di Siena e la Maestà di Simone Martini del Palazzo Pubblico della stessa città, ambedue firmate, sono state incontestabilmente accettate come opere di quegli artisti. Ma perché, proseguiva Bellosi, i dipinti firmati da Giotto non sarebbero invece opere di sua mano? «Siamo d'accordo che il nome di un pittore iscritto sotto un dipinto del Trecento non ha lo stesso valore di una firma di Picasso; ma almeno si dovrà convenire che il nome di Giotto» conterà quanto quelli di Duccio o di Simone.


Le solenni idee espresse nell'ancona del Louvre si ritrovano nella Basilica di Assisi, ciclo non sempre creduto di Giotto. La diversità fra le opere di un grande artista di epoca così remota e i membri della sua bottega non è facile da stabilire; d'altra parte le caratteristiche di un affresco non sono le stesse di quelle di una pittura su tavola. I fatti obiettivi riguardanti le opere d'arte non sono sempre del tutto compresi così come restano oscuri, in epoche così antiche, lo scambio di influenze, l'educazione, gli spostamenti e gli incontri dei singoli artisti. Non è ancora del tutto chiaro come le composizioni di Giotto venissero allora rese note, per non dire trasformate o copiate, ma sono questi i termini giusti? Si tende oggi a credere che questa divulgazione sia stata fatta attraverso disegni, ma di chi? della bottega? del maestro? qual è l'originale e qual è la copia? La tavola con le Stimmate di San Francesco del Louvre è una derivazione dell'affresco di Assisi? Non tutti lo credono. Infatti l'autografia delle Storie Francescane di Assisi è casus belli ancora in atto e quando alcuni di questi fatti vengono accettati da un dato critico, ciò non implica che la stessa persona accetti che sia Giotto ad aver portato a termine l'intera composizione. In una parola, è molto quello che si sa, ma è anche molto ciò che non si sa. Oggi, a guardare con i miei occhi, posso dire che la pittura del Louvre (già nota al Vasari che la vide a Pisa) mi sembra un capolavoro e in certi punti, come nella Predica agli uccelli, più chiara e più convincente dell'affresco di stesso soggetto ad Assisi.


Nella Predica del Louvre, ridotta all'essenza, vi è qualcosa di vagamente orientale, quasi di miniatura persiana. Non so se questa mia impressione trovi appiglio con la realtà. Certo è che Giotto ebbe sempre stretti rapporti con i francescani e sappiamo anche che San Francesco prima , e i suoi seguaci poi, si recarono in Terra Santa dove fin dal XIII secolo esiste una Custodia a Gerusalemme. È già stato notato (e lo si fa con particolare attenzione nel catalogo di Parigi) come l'ornato nelle stoffe e nei nimbi di Giotto sia talvolta di derivazione islamica. Il Santo Stefano del Museo Horne di Firenze (presente oggi nella mostra) è un buon esempio di quanto diciamo e la Madonna della National Gallery di Washington (in origine parte dello stesso insieme) ribadisce queste soluzioni decorative. Dirò di più: il solo albero che vediamo nella Predica agli uccelli del Louvre ci appare quasi una derivazione di quelli raffigurati nei celebri mosaici omayyadi della Grande Moschea di Damasco e gli uccelletti attenti alle parole del Santo sembrano un ingrandimento dei bestiari orientali. Ma è prudente non inoltrarsi in queste impressioni visive che forse sono casuali.


Il catalogo è concepito come un insieme di dossier molto istruttivi. Il capitolo dedicato all'espansione dell'arte giottesca a Napoli è da tenere in grande considerazione. È bene dare importanza ai due dipinti del Metropolitan Museum e della National Gallery di Londra (cataloghi 24 e 25): non sappiamo ancora chi dipinse queste immagini concepite alla stregua di avori colorati, rese astratte dal fondo d'oro e dall'iscrizione in finte lettere cufiche. Non hanno mai goduto di grande fama ma appaiono di un gelido impatto emotivo. Un'opera che bisogna infine guardare con grande attenzione è uno dei pochi disegni dell'epoca di Giotto esistenti, un foglio di Taddeo Gaddi dove egli appare, come scrisse Berenson, in una fase di singolare eccellenza forse perché gli rimaneva «più agevole esprimersi nel disegno che nella grande pittura». Si tratta di uno studio per un affresco tuttora esistente nella chiesa di Santa Croce a Firenze. Berenson aggiungeva come in quel rarissimo foglio Gaddi dimostri una spontaneità e una forza che finì via via col perdere. Mi domando, guardando se non altro col rispetto che merita la vecchiaia, se la incertezza che lascia questo lavoro non sia dovuta a un eccesso di sforzo per ben maritare una idea architettonica difficile da esprimere a delle figure che sembrano apposte con qualche forzatura al fondale di scala e portico.(Il Sole 24 Ore)


Redazione online

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